שאול סמירה: יצירות עכשוויות

מאת: יאן פונסה

(מתוך קטלוג לתערוכה בגלריה GUY PIETRES, דרום צרפת)

 

עבודותיו האחרונות של שאול סמירה מושכות את העין ואת התודעה של הצופה באמצעות שינויים ואיכויות משמעותיים בצורתן ובתוכן שלהן, ובראש וראשונה ההיכרות הבוטה והשקטה עם מבנים מטאליים ביצירות הללו.

מיותר לציין, כי המתכת הממוחזרת דמויית גרוטאה בולטת בניגוד צורם לטכניקה המסורתית של שמן על בד. הצגת הסמיוטיקה בצורת תמרורי דרך, שילוט חוצות ומסרים מילוליים אגרסיביים הם בין האלמנטים האחרים ביצירות הללו, שהולמים בעין בחוזקה. זו לא תופעה אבנורמלית כשלעצמה וניתן להניח שהשינויים האלה עומדים בשורה אחת עם ההיגיון הציורי שאפיין תמיד את עבודתו של סמירה. התנגשות רצופת שינויים של אימג׳ים מקוטעים, ניגודים ופערים מאוד אופייניים ביצירות האמנות של סמירה.

החפיפה בין גרפיות מגוונת והסיכול המודע של כל נראטיביוּת אפשרית ניצבים בבסיס המורכבות העצומה, שמגולמת באמנות של שאול סמירה. המורכבות הפנימית הזו נוצרת ביצירותיו האחרונות על ידי שימוש בחומרים מנוגדים, בשילוב של כמה סוגי מבעי ציור. במטרה לתפוש את האופי ה״נועז״ של העבודות הללו, עלינו לבודד את האלמנטים השונים שלהן: הצורות והצבעים לא תמיד תואמים או מתמזגים, ויתרה מכך, הם נראים לעתים נשלטים בידי האוטונומיה המרשימה שלהם.

הפיגורציה ה״קלאסית״ שהופכת את עבודתו של סמירה לכל-כך אופיינית ומעידה במובן מסויים על המשכיות נראטיבית – מאחר שהדמויות משתקפות במקרה הזה כאמנות ״קלאסית״ על בסיס הקאנונים של אחדות הזמן, החלל והטיפול – מתוארת לפרקים באמצעות שימוש בטכניקת חיתוך. הדבר מלווה בסמיכויות ורפרנסים לציור ״grisaille״ (שחורים, אפורים ולבנים), מונוכרומטיות, אבסטרקט, פוביזם וכו׳...

תמציתו של עניין, אפשר לקבוע שהמורכבות שתמיד הייתה סימן ההיכר של יצירותיו של סמירה התעצמה והשימוש המסועף בחומרים הגיע לצורת ההבעה החזקה ביותר שלו.

תוספת חדשה ורדיקלית היא התזוזה מהתוכן הפואטי לאווירה מוצפת ברגשות, שמבטאים חדוות ניצחון (״delivery of victory״), מוות (הגולגלות), איום (התמרורים) ועוד רבים אחרים. שימוש באפור ולבן בהרמוניה, שלפעמים מופרת על ידי צבע עז, מחזק את האווירה המאיימת. רפרנסים לסקס וארוטיות מוחלפים לסירוגין ברמזים למוות וניוון הגוף (העכברים). כמו תמיד, היצירות האלה ממוקמות בעיקר בסביבה אורבנית (ניו יורק, אהובתי).

ניתן לסכם את הטרנדים ביצירות האחרונות של שאול סמירה כביטוי של התרחשויות מתחת לפני השטח, שקיימות כבר בעבודות קודמות שלו, שכעת התפתחו ויצרו אימג׳ של רגישות חדשה ומחוספסת, אותה ניתן להסביר באמצעות טרנדים עכשוויים נוקשים או בהתפתחויות כמו המלחמה במזרח התיכון, העלייה בפשע ובעוני בערים הגדולות באמריקה, אולם במקביל גם מתרגם את הדאגות ותחושות האינדיבידואליות של האמן. לא קל להעניק לאחרונים פרשנות, מאחר שסמירה עצמו גורם במוּדע לקצר בהבנה של התוכן הנראטיבי הישיר בעבודתו וזאת באמצעות שימוש בסופר-אימפוזיציה (חפיפה), ניגודיות ומעידות. אולם, ניתן לכנס כמה רגשות והבעות בסיס מהתמונה הכוללת של תצוגת האמנות של סמירה בשנתיים האחרונות, שכל אוהב אמנות יוכל להשלים ולהעניק לה פרשנות בשלב מאוחר יותר.

נאמר זה מכבר, כי לאמנות הציור אין כבר זכות קיום, בעקבות תחיית הניאו-אקספרסיוניזם לקראת סוף שנות השבעים/תחילת השמונים של המאה הקודמת. באמצעות הרחבת הלוגיקה של פני השטח והיכרות עם אובייקטים שמשרטטים מימד סוציולוגי, סמירה מצליח להתפתח מעבר למגבלות ההיגיון הפיקטוריאלי העצמאי.

בכל מקרה, המשטחים המטאליים מעניקים תובנה חדשה וצורה חדשה של יופי ליצירותיו הקודמות. האבולוציה החדשה הזו ניתנת להסברה, במידה מסויימת, על ידי התייחסות לנסיבות ספציפיות בהן נוצרו היצירות האחרונות של סמירה. כמכלול, האמנות הניו יורקית הפכה מוּדעת למציאות החברתית הקשה בחברה האמריקנית לקראת סוף שנות השמונים/תחילת שנות התשעים. המשטח המטאלי הקר, כמו גם תחושת הסכנה המופיעה באופן מרומז בתמרורים. הניגודיות הרבה בין הרגישות האמנותית האירופית – וליתר דיוק, מבית היוצר של צרפת – לבין החומרים והמסרים החדשים, שהם אקטואליים לפרטי פרטים ובני זמננו, יוצרת אקלים עכשווי וחדש בנוף האמנותי של סמירה.

מקבצי סגנונות, חומרים, נושאים ותבניות, אשר מהווים ביטוי גדול יותר להישג רב משמעות, פלורליסטי ומטאפורי.

 

יונה (יאן) פונסה,

אוצר, Muhka

כאוס יצירתי

מאת: ז׳ראר גודרו

סגן מנהל מוזיאון לודוויג, גרמניה

(מתוך קטלוג לתערוכה בגלריה ג׳ולי מ., קנדה, 2009)

 

״להיות חופשי ומשוחרר ובאותה נשימה, לא לאבד אחיזה במציאות – זו הדרמה של הפיגורה האפית, המכוּנה גם ממציא, אמן או משורר.

ימים ולילות, חשוך או מואר בעוצמה, יושב בבר מוזנח; חזיונות מחודשים של צורות ואובייקטים רוחצים באור מלאכותי.

עצים חדלים להיות עצים, צללית חותכת באלכסון יד המונחת על הדלפק, עין מסונוורת בידי האור, הצללית המתחלפת של העוברים והשבים.

מקטעי חיים: ציפורן משוחה בלק אדום, עין, פה.

האפקטים האלסטיים הנוצרים על ידי צבעים מחמיאים, שהופכים אובייקטים למציאות אחרת.

הוא ממלא את עצמו עם כל אלה, גומע את כל החיוניות שנקרית בדרכו מכל כיוון.

הוא ספוג: תחושה של היותו ספוג, בשקיפות, בחריפות, ניו-ריאליזם״

(פרנאן לז׳ה)

  

בדומה ללז׳ה לפניו, שאול סמירה הוא חופשי ועצמאי, למרות שמעולם לא איבד אחיזה במציאות. במרווח שבין פיגורטיביות ואבסטרקט, הוא מרגיש בבית בשני הז׳אנרים ומשלב ביניהם בסגנון חופשי ליצירת קומפוזיציה עשירה ועתירת רגשות ואמפתיה לעולם סביבו.

למרות שהוא מתהולל לעתים קרובות בעולם של חירות אבסטרקטית, הוא מעולם לא מאבד קשר עם המציאות הפיגורטיבית. הצורה האנושית תמיד בקדמת הבמה באמנות שלו. למרות זאת, הפרשנות של סמירה על המציאות לא עוסקת בנראטיב או באילוסטרטיביות. נהפוך הוא. היא עוסקת בפרגמנטים ובבנייה מחדש. צורות ודמויות מופיעות אחת על גבי השנייה בסופראימפוזיציה (חפיפה) ובכאוס סנסורי, הנוצר על ידי השימוש שלו בקולאז׳, במסגרתו פיסות ציור ורישום על נייר נערמות זו על זו באי סדר גלוי לעין. במצב הזה של כאוס, סמירה מוצא את החירות שמאפשרת לו לשמור על קשר עם פיגורטיביות מבלי ליפול למלכודת האילוסטרטיביות הנראטיבית.

אולם כאוס, עבור סמירה, הוא הרבה מעבר לכלי של קומפוזיציה. הוא מייצג את המציאות של העולם סביבו. במקום להילחם בו, הוא מאמץ אותו ומתמסר לכאוס.

בשימוש שלו בפרגמנטים, סמירה מתייחס במישור המטאפורי לרעיונות של בנואה מנדלברוט, אבי תורת הכאוס המודרנית. היה זה מנדלברוט, אשר הגה את התיאוריה של פרקטל, קונספט מרכזי במדעי הכאוס, שמתייחסת הן לפרגמנטציה והן לאי סדירות. פרקטלים, המייצגים שבירה רדיקלית של המסורת האוקלידית של צורות אידאליות ומבנים גאומטריים פשוטים, מתארים תהליך של חזרה פנימית, במהלכו האלמנט החוזר על עצמו לעולם אינו זהה לשאר האלמנטים. הפרקטלים הללו מובילים לתבניות רנדומליות של חוסר סדר נראה לעין. אולם, בתוך אי הסדר הזה של הפרקטל, נולדות צורות חדשות. כשהסדר מוּפר, מידע חדש מגיח. הכאוס מוביל, אם כך, לא להרס אלא לאינספור אפשרויות יצירתיות.

הציורים והקולאז׳ים של סמירה לא נועדו להיות מפוענחים או לקבל פרשנות כאילוסטרציות מקודדות; הם מבטאים רסיסי רעיונות ורגשות באסוציאציה חופשית. התמונות שלו לא מספרות סיפורים, אלא משמשות יותר כתירגול באסוציאציה חופשית. אם ישנו בכלל סיפור, הוא קיים אך ורק במסגרת של רצף מפוזר של תודעה. כל דמות מעוררת טריגרים של אינספור אסוציאציות, שמועצמות על ידי מערכת היחסים עם הדמויות האחרות ושדה האבסטרקט סביבן.

עבור סמירה, אין משמעות או פרשנות מקוּבעת אחת. כל צורת קריאה היא בעלת תוקף. המשטר של מבנה היררכי הוכנע לטובת סדר כאוטי הרמוני של רעיונות ודימויים. יש רצף חופשי מאבסטרקט לפיגורטיביות, מ-סדר לכאוס, וחוזר חלילה.

תהליך היצירה הופך עבור סמירה לתגלית. אימג׳ים צצים אט אט, רק כדי להיעלם שוב במהומה שמקיפה אותם. האמן מוותר על שליטה ומאפשר ליצירותיו לדבר בעד עצמן. האנרגיה האצורה באימג׳ים מתחברת לכלל יחידה הרמונית. ואכן, הרמוניה היא פקטור מרכזי באמנות של סמירה. כל מה שסובב את ההרמוניה נולד מתוך הבנה הדדית.

המבנה העוטף במרבית הציורים והקולאז׳ים של סמירה הוא שדה אבסטרקטי של צבע וצורות ברקע. שדות האבסטרקט הללו מספקים פורוּם עבור הדרמה של הדמויות ״הפועלות״ על פני השטח.

כל ציור וכל קולאז׳ נובעים מתוך עצמם. הם מגדירים את המקורות שלהם, כמו גם את האפותיאוזה ההרמונית. כל יצירת אמנות היא במקביל מיקרוקוסמוס ומקרוקוסמוס, תא יחיד ובאותה נשימה, יקום ללא גבולות.

תפקידו של האמן עצמו מעורר ספקות. בדומה ליוזף בויס, שאול סמירה הוא מעין שמאן, מוליך. יצירות האמנות שלו משתמשות בו, ומתגלות באמצעותו. בהתמסרות שלו לאמנות, סמירה משקף את הכאוס של העולם סביבו ולמרות שהוא משתאה לנוכח הכאוס, הוא מכיר בכך שהכאוס הוא המקור ליצירתיות.

עבור שאול סמירה, השאלה לעולם תהיה מעניינת יותר מהתשובה – מאחר שגאון יצירתי אמיתי קשור לא רק לתוצאה אלא בעיקר לתהליך שהוביל אליה.

 

ז׳ראר א. גודרו

סגן מנהל

מוזיאון לודוויג

עולם הדימויים האינטימי והקולקטיבי של שאול סמירה

מאת: דונלד קוספיט

(מתוך קטלוג לתערוכה ״שרירות״ במוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1990)

 

 

המעניין בדימויים של סמירה נעוץ בעובדה, שהם מחדשים את התו האנושי בכאוס המודרניסטי – אותו כאוס של חללים מנותקים, חפצים מגובבים וקרעי רשמים – של סימולטניות ״סוריאליסטית״ באחדות וחוסר אחדות. סמירה שומר על האפקט המודרניסטי ההיפר-דינמי – הכולל משחק בלתי פוסק באפקטים של צבעוניות ושל אור-צל – אלא שכעת הם משמשים כמעין הסכמה מטרידה יותר מאשר כצרימה בוטה.

דבר זה מרמז על שימוש לאו דווקא הרסני אלא קונסטרוקטיבי בכאוס המודרניסטי: כאוס כסמל לרגישות קבוצתית חדשה ולא לניכור וזרות של הפרט. הדחיסויות והזרויות של המודרניזם מבטאות עתה שירה חדשה של אפשרויות האדם בקבוצה, ולא של מצב אנושי מבודד וקודר. בסגנון המודרניסטי המאוחר של סמירה ניכרת גאולה של נוכחות האדם, גאולה אפשרית בהשראת רעיון הקולקטיביות. האוטונומיה של האמנות כבר אינה הגורם המטעה בעולם הדימויים של סמירה, אלא טבעה של הקולקטיביות האנושית.

אני מדגיש את חשיבותה של הקולקטיביות על פני האינדיבידואליות בעולם הדימויים של סמירה, שכן זהו הדבר המבדיל אותם. אין בהם נוסטלגיה לחוויה הקבוצתית, אך הם זורקים אור על התנסות באינטימיות של החוויה ובמורכבותה.

סמירה משדר את האינטימיות המרירה-מתקתקה המצויה ביסוד הקיום הקולקטיבי. עבודותיו מפגינות מורכבות רגשית גבוהה ותחכום ציורי, בדומה לאמנות מודרניסטית מוקדמת: המודרניזם של סמירה נעשה אמצעי למציאת שלווה בתוך המצב המודרני נטול השלווה, ולתיאור אותה שלווה באמצעים מודרניסטיים דינמיים. כאן נעוץ הגרעין לעבודתו. לגבי סמירה, המודרניזם אינו פיצוי לאינטימיות אבודה, כפי שהדבר היה לגבי המודרניזם המוקדם, אלא סימן לאינטימיות אפשרית חדשה.

בסדרה הסימפונית החדשה של סמירה בדיון בלי סיפור מתואר מצב של שלווה דינמית. סמירה מעניק לאדם תחושת קדושה חדשה, בכך שהוא רומז שאינטימיות שלווה אפשרית רק דרך הקיום הקולקטיבי – שגורל האדם תלוי בו, לדעתה של סימון וייל – המבוסס על ״מערכת״ משולבת של יחסי קירבה בין בני אדם. אלא שהדברים אינם כה פשוטים, כמובן, שכן יחסי הקירבה שסמירה מתאר גדושים דו-משמעות. נראה כאילו הוא מעביר את התחלפות האינטימיות הפרטית בקהילה ציבורית – מעביר את מצב הביניים, שבו שום יחסים אינם נחתכים.

ציוריו של סמירה מצטיינים בחוסר מנוחה סוער ומדמדם, הנובעים בחלקם מן המודרניזם שלו, אך גם מן הקשרים האירוטיים המרומזים בין דמויותיו והחושניות הגלויה של משטחיו. חוסר הרצף הופך להיות כלי לחושניות. נפרדות ושוני כמו מרמזים על התלכדות ולא על ניכור חסר פשרות. לא שתחושת הזרות גורשה מגן העדן הציורי המאווה של סמירה; אפילו בעבודות האמורות לתאר שלווה ניכר מתח בין הדמויות, ולא זאת אלא שנדמה שהזרות אף קושרת ביניהן. הבדלים קיימים, אך ישנו תהליך של התגברות עליהם; הם אינם הופכים לאבסולוטיים, כמו במודרניזם השגור, אך הם קיימים. במידה מסוימת, הסוגיה שסמירה מתמודד איתה היא להראות ש״מרפא״ אפשרי לאינדיבידואליות הוא האירוטיות – אירוטיות ציורית כמו גם אירוטיות, המשקפת את כוחו המאחד של הקיום הקולקטיבי, ושניהם כאחד, כשירה לירית ומוסרית, מאחדים את מציאות העבר עם אפשרויות העתיד ביחסי אנוש.

יחסי אנוש הם אכן הבסיס עליו נשען סמירה. יחסי אנוש ולא הפרט כשלעצמו, הם בסופו של דבר המקודש בחיים. ואכן, גם בשעה שהוא מתאר הדו-משמעות הטמון ביחסי אנוש ובצורות השונות שהם לובשים, סמירה אינו מאבד לרגע את תחושת בסיסיותם, ואת תפקידם כמקור לרגש קולקטיבי אוניברסלי. סמירה מעדיף לתאר אפשרויות אידיליות ותקווה ביחסי קירבה בין בני אדם, על פני מצבו המבודד והמנוכר של הפרט, האומלל בדרך כלל, ובכך הוא מציע מוצא כלשהו מן הדילמה המודרניסטית.

 

דונלד קוספיט

חיים תוססים

מאת: פראנס בונדרס

(מתוך קטלוג לתערוכה במוזיאון בלימה, פרו, 1995)

 

חלקים ניכרים מהאמנות בת זמננו סובלים משעמום אין קץ. חבלים נמתחים, יסודות מונחים, יחסים מוצגים, מדלגים על חלקיקי אבק, חורים נקדחים, מסמרים ננעצים. שובו העגום של הזהה הוא המלך. שארית הנשמה שנותרה הוסרה והועברה לנצח קונספטואלי, חנוקה, טובעת במים העכורים של הרפטיציה. זו לא ארץ החיים, אלא זו של אובייקטים מתים. חומרים אטומי מבע, שמרבית האנשים יתעלמו מהם בחיי היומיום, מוצגים במוזיאונים כאובייקטים מקודשים. גרגרי חול מטאפיזיים. מוטות ברזל אונתולוגיים. בטון על-טבעי. צואה פילוסופית-מוסרית. מוצרים של דידקטיות רועשת וכשלים אחרים בחינוך. דברים שנסחטו מתוך טיפת הדמיון האחרונה. אמן מצייר את ימי חייו – באופן הכי בוטה ומילולי של המלה: תאריכים לבנים מול רקע שחור. אמן אחר, בדיוק כפייתי, מצייר דמויות זעירות זו לצד זו, קו אחר קו, ציור אחר ציור. אמן שלישי מצייר סדרה אינסופית של אותיות ואחר ממשיך לגרד את פני השטוח ואת אותו צלב.

אין פלא שציור בצורתו הטהורה חזר לאופנה. כל אדם, שמחשיב את תופעת סוף המאה העשרים כצעד לאחור אל ההיסטוריה של האמנות המערבית, חושב באופן מכני בתוך הקווים של אבולוציית האמנות ההיסטורית.

מפתה יותר, כמובן – וקרוב לוודאי הולם יותר – לראות בשובו המבורך של הציור כשחרור מכבלי מה שהתפתח להיות דחף כפייתי לתיאורטיות (אם כי התיאוריה המסוימת הזאת קיבלה צורה של אנטי-תיאוריה). דבר אחד ודאי: כאשר שאול סמירה מצייר, הוא צורד באצבעותיו לעבר תיאוריות של אמנות. הוא מעולם לא חושב מראש על אימג׳ שמייצג תודעה מסוימת לפני שהוא ניגש לצייר. ההיפך הוא הנכון, הוא מתחיל באימג׳ שממלא את מחשבתו ורודף אותו; באופן הזה, הציור הופך, מוצלח פחות או יותר, לריאליזציה ציורית (אקטואליזציה).

זו עוד תיאוריה, מן הסתם, אולם היתרון שלה הוא שהיא לא מפציעה במוחו של הצייר אלא מזה של המבקר. אנשים שבמקביל מפתחים תיאוריות ומייצרים ציורים שיתאימו לתיאוריות צודקים תמיד. אם כי – כשחושבים על כך – פרי דמיונם הם בסך הכל טאוטולוגיות ציוריות.

הציורים שלהם משמשים כעדויות לגישתם כלפי ציור, כלומר, כל מי שאינו מסכים עם גישתם באופן אוטומטי יתייחס בביטול כלפי הציורים.

המבקר המהימן והאותנטי יבסס את התיאוריה שלו על ציורים קיימים. זה לא בגלל שהוא עושה טעות שאחרים לא עושים, כשעליהם לדחות את האקט הציורי שמאחורי היצירה, כלומר זה שמאחורי דעתם הביקורתית. הדבר לא קשור ליצירותיו של שאול סמירה.

הטקסט שלי הוא במידת מה גישה מנומקת כלפי אמנות הציור, אשר לא תיפגע מהטעויות שאעשה ככל הנראה בדרך. לעומת זאת, היא יכולה להיות נשכרת מההערות הסבירות שלי.

ללא ספק, אנחנו צריכים להיות אסירי תודה לשאול סמירה על יצירת אמנות אשר – בניגוד ליצירותיהם של אמנים רבים מוכווני תיאוריות – אינה ריאליזציה חומרית או יצירה מחדש של רעיון מסוים.

התכנים הנראטיביים שלו מאפיינים רבים מהציורים הפיגורטיביים החדשים. במהלך עשורים שלמים, התייחסו אליהם בביטול כאל אנשים אשר – מעבר למשחקי צבע, צורות, נפח וסובייקטים מעמיקים יותר או פחות – לא היה להם שום מסר. כעת נדמה שהציירים הללו, באופן מילולי ובעין יפה, מזרימים שנים של דימויים כלואים לתוך הציורים שלהם. הם מספרים לנו אודות חייהם, בעולם בו הם סובבים והעולם שסובב איתם, הגילוי מחדש של מיתוסים, דתות ואפוסים ישנים המאדירים את שמם של אותם דברים, אשר פעם נוספת, מוצגים על הבמה.

האם סמירה דוגל באופנה הזו? מסופקני. סיפורים מצויירים מצריכים תמצית, המצאת אבולוציה של צעד-צעד עם התחלה, התפתחות וסיום. נדמה שאת הציורים של סמירה לא מעניין הסוג הזה של פיקציה. כל מה שהם מבקשים זה לייצר ויזואליה של העוצמה הממשית שיש בתהליך מסוים.

כפי שציינתי, סמירה מתחיל מאימג׳, וכפועל יוצא, האימג׳ המדובר אינו מושא של תקציר בשלב הזה. סמירה מעוניין להראות את האבולוציה הממשית של החיים, לפני שהם עברו מסלול כלשהו או יתרה מכך, הגיעו למסקנה. זאת הסיבה שהיצירה שלו מלאה במשיחות צבע עזות, בוויברציות ובתנועות מכחול עצבניות. כל אלה הם הצבע שממשיך לנוע ונאבק למצוא את דרכו החוצה ממקומות מקוּבעים. לעתים קרובות, הפנים מוכפלים או נמשכים למטה. דמויות בוהות לתוך ריקנות אך מסתכלות גם ימינה או שמאלה. מה עוד זה יכול להיות מלבד ניצחון המבט בתנועה על הקיפאון? סמירה הוא צייר החיים התוססים.

אנשים שחיים באמת, לא כותבים סיפור.

סיפורים נכתבים כאשר חיים אמיתיים מסתיימים. סיפורים מדומיינים, נזרקים לאחר (החיים) או לפני (החיים). החיים עצמם, לעומת זאת, הם זרם קולח במהירות. אין להם קוהרנטיות או משמעות. הם מתחוללים. אין רקע שדומה למשנהו, לקודם לו או לבא אחריו.

באופן ברור, ציורים לא יכולים להיפטר מהמרחק בין ייצוג סטטי והדימוי ה״חי״. הם בוחרים אלמנטים מהמורכבות העצומה של הזמניות אותם הם משמרים עבור הדורות הבאים: כלומר, כל עוד הציור ידבק בקנבס והצבעים ישמרו פחות או יותר על האינטנסיביות המקורית שלהם.

בניגוד לזינוק של הרגע עצמו, הציור ״מנציח״ את האימג׳ של הרגע. איזה פרדוקס!

לכנות את הציור החדש והלירי בן זמננו ״נראטיב״ עלול להוביל לאי הבנה. בחלק הראשון של שנות השבעים של המאה הקודמת, מספר אמנים פוסט-מינימליסטים היו ידועים כ״נראטיביים״. הם (דיוויד אסקוולד, דידייה ביי, ביל באקלי, רוברט קאמינג, פיטר האצ׳ינסון, ז׳אן לה גאק, רוברט וולש) הגיבו לאספקט הלא אישי והמנותק של האמנות המינימלית ושאלו אלמנטים שונים – ״מודלים״ כפי שכינו אותם – מחיי היומיום: תמונות של בתים, אנשים בסביבתם הטבעית, דמויות מספרי קומיקס, מזכרות, מפות ועוד, להם הוסיפו טקסטים והערות. ה״נראטיבים״ האלה עבדו בדיוק כמו ה״קונספטואלים״ ולמעשה, נכון לגבי שתי הקבוצות, לא היה מדובר בעשייה אלא בלדמיין יצירה נחשבת. ה״נראטיבים״ אמנם עשו נסיונות גישוש להידברות עם החיים, בכך שלא נתנו מרווח רחב לסיפורם של הדברים שראו בחיים.

למרבה הצער, הם המשיכו להשתרך בכבדות ולשתול זרעים במים הרדודים של הבנאליות. מאחר שהם גינו הן את היצירה וכשרון הציור ומה שאני מכנה פואטיות מטעמי נוחות, העניין הבסיסי והבלתי מוגבל שלהם בחיים מעולם לא התפתח לכדי אמנות שנוגעת בלב.

סמירה אינו אמן ״נראטיבי״ במובן זה שהוא מגיע עם טקסטים או הערות על החיים. האימג׳ ביצירות שלו חייב לדבר בפני עצמו. בראיון שערך עימו מבקר האמנות הוגו ברוטון, סמירה הכחיש כל נראטיב בציורים שלו: ״הציור נוצר בתהליך, בשיטה, בקומפלקס של פעולות במסגרתן הסיפור עצמו לא נמצא בחזית. אני יודע שאני לא אמן נראטיבי״.

למרות שזה עשוי להיראות כך, סמירה לא מתייחס לעצמו כאל אמן (מסוג אחר) המסביר את יצירתו, אלא מישהו שדי בצדק לא מסכים עם מה שנראה לכאורה הסבר מתאים ליצירותיו.

הספונטניוּת של האימג׳, שסמירה מפגין בציוריו, שולל בפשטות את ההיגיון בסיפורים כאלה. בדומה לאופן בו התודעה שלנו, ברמה בלתי מזלזלת, נקטעת – מכותרת – על ידי הבזקי אימג׳ים, כך גם הציורים של סמירה מעמתים את המתבונן עם דימויים בעלי מודעות חלקית (מושלמים באמצעות חוסר היגיון גחמני למראית עין) אותם עליו לזהות.

הדחפים האנרגטיים במוחו – שהם יותר הכרתיים מראש מאשר בעלי מודעות חלקית – מייצרים ודוחים שקר כבסיס ליצירותיו. זה בלתי אפשרי – וגם לא הכרחי – עבור המתבונן לבצע אותו זינוק אסוציאטיבי כמו האדם אשר יצר את האימג׳ים. באותה נשימה, הציורים של סמירה מהווים אתגר לדמיונם של כל איש או אישה המתבוננים בהם.

נקודת המחלוקת, על כל פנים, נותרה השאלה האם סמירה יודע מאילו תכנים נובעים הדימויים שלו? באיזה היקף, הרקע היהודי-דתי שלו משפיע עליהם? איזה חלק יש לילדותו הים-תיכונית בעיראק? כמה קוסמופוליטי הוא רוצה להיות באופן מודע? האם הוא נאבק למען אקלקטיביזם או שמדובר בסגנון ה״טבעי״ שלו?

העושר הרגשי הנובע מהיצירות שלו מקורו בזכרונות הסבוכים של סמירה, ברצונותיו, בתערובת הרגשות, בחלומות וברוחות הרפאים שאורבים כולם בתודעה הבלתי ממומשת עדיין של כל אדם ומונעים באופן חסר רחמים, בחלקים המסודרים להפליא של זרם התודעה, חשיבה הגיונית וההתפתחות של מה שאנחנו מכנים – באמצעות כמות עצומה של דעות קדומות – השכל ה״ישר״.

אנשים אשר חוו חיים מנטליים בלתי מובחנים במובן הילדותי ושומרים על קשר ישיר עם זרמי הדימויים של תודעתם, כנראה שלעולם לא יתהו לגבי המשמעות האמיתית של יצירותיו של סמירה.

האם הדמויות מחזרות זו אחר זו או מתחבקות ביאוש? האם דמות מסוימת מקיאה כי היא שיכורה או מחמת גועל קיומי? האם האיש האפור מאחורי הילד המתנדנד מייצג סיוט או אל מגונן? האם שתי הדמויות על הרצפה הם ילדי האישה דמויית המאגנה מאטר בפינה הימנית העליונה והאם דמות הגבר המשורטטת באופן יסודי משמאל הוקע ממשפחתו – ומדוע? האם הנשים הנבונות עם החיות המוכרות שלהן מייצגות את חברי הקיבוץ הפסטורלי או שמא הן מייצגות באופן כללי את הקשר אדם-חיה, שתיים מיצירותיו של האל?

אלה שאלות שהצופה שואל את עצמו כאשר הוא מתבונן בציוריו של סמירה. יש מעט מאוד טעם בלספק להן תשובות, מאחר שהדימוי ורק הוא נחשב.

הדימוי שבציור, או שמא עליי לומר הדימוי של הציור, או יתרה מכך: הציור-דימוי, מורכב מכמה מרכיבים. ראשית, יש חיקוי של בני אדם, חיות ואובייקטים. בהמשך לאינטואיטיביות של הדימויים שלו, הציורים-דימויים של סמירה אינם ריאליסטיים יתר על המידה, ואין בכוונתם לספק חיקויים מציאותיים.

כמובן, האישה העירומה על הכסא הפשוט היא בעלת התכונות הבסיסיות להיחשב כעירום נשי. התכונות הלו צומצמו למינימום האפשרי: שיער ארוך גלי, חזה נשי, בטן מקומרת והאופן שבו יד שמאל שלה מכסה את מבושיה. עם זאת, לאף אישה אמיתית אין עור בצבע כחול עמוק כמו בעירום שסמירה מצייר. מה היא עושה, למען השם? יושבת על הכסא הרעוע בחדר לא ברור? הגבר עם הראש העצום סטייל באקונין מימינה מעורפל באותה מידה; סמירה אפילו לא רומז לגבי מערכת היחסים בין השניים. פסיכולוגיה היא הדבר האחרון שמעניין את מכונת הדימויים של סמירה.

יצירה של דימוי מרמזת גם על חלוקת החלל בו הוא מופיע. קומפוזיציה, לעומת זאת, היא בין האלמנטים המחושבים וההגיוניים ביותר בכל ציור. כשבוחנים את גישתו האינטואיטיבית של סמירה, זו לא אחת החוזקות שלו. בגלל הקפיצות האסוציאטיביות של האמן, הדימוי הזה – אשר בתוך תוכו מושג בשבריר שניה – לא יכול להיות מושלם. אפילו תוך כדי ציור, הוא קיים באופן מוחשי ומורגש באמצעות ניתורים ודילוגים.

בבדי קנבס רבים, התוצאה של הדברים הללו היא מלאוּת נושמת, כמו לא יכול היה הצייר להימנע מהשפע העצום של רעיונות שפלשו למחשבותיו בשעה שיצר את הציור-דימוי.

בניגוד לעולה מהמוזכר לעיל, בכל הנוגע להשראה ותהליך, הציורים העמוסים של סמירה הם דווקא מהיצירות היפות ביותר שלו. באחד מהם נראית אישה בתנוחה מופקרת ומפתה יושבת על סוג של אוכף, גם היא בעלת גוון עור כחול מחשמל. היא מוקפת בגברים מלאי הבעה ומחוות, בשלבים שונים של התלבשות או עירום, שללא עוררין מוכנים לקפוץ בכל רגע. גם כאן, אנחנו רואים את הראש המטושטש של דמות האב, מעין אלוהים, אשר באופן נשגב ונוקשה רודף אחרי אדם, אבל בעיקר אחרי חווה, ומגרש אותם החוצה מגן העדן. והאם לא ניתן להבחין בזיגמונד פרויד בפינה השמאלית עם קו מעוות סביב פיו המוטרד? הכול אפשרי, שום דבר לא הכרחי. דבר אחד בטוח - הדמויות הפנטסטיות הללו גורמות לציור להיות כל-כך עמוס סמנטית, עד שחייבת להיות לו יותר ממשמעות אחת. באותה מידה, עובדה ודאית נוספת היא שהקומפוזיציה ה״חלשה״ או ליתר דיוק, המרושלת, לא פוגמת ביופי העמוק והנוגע של הסצנה המועצמת.

כעת, לאחר שהעליתי לדיון את נושא יצירת הדימוי... האם הדימוי-ציור של סמירה הגיוני ללא צבע? השימוש הסדור של סמירה בצבע מספק פיצוי שופע על היעדר קומפוזיציה מאורגנת.

בציור שזה עתה תיארתי, הכחול הטעון רגשית של העירום פועל כמו סרט נפנוף שמחבר ומפריד בין החצי העליון של הציור וחציו התחתון. הקבוצה הצבעונית והרבגונית של חמישה גברים, מתאימה בשלמות ל-גל הגחמני. הצבעים האלה מעצבים את ציוריו של סמירה. צבעים לא מקשטים את יצירתו. הוא לא ממלא קווי מתאר בצבע.

צבע הוא האופן בו שאול סמירה רואה חיים תוססים.

הדימויים המורכבים והעוצמתיים, שמכשפים בחבלי קסם את התודעה של סמירה, מחייבים באופן הגיוני צבעים עזים וכמעט אלימים. אולטרה-מרין (כחול עז), צהוב-כרום, אדום-גרניום, סגולים דואבים לצד ירוקים משמחים – סמירה אוהב לעשות שימוש בצבעים הללו. הם מדגישים, לא, חוגגים ליתר דיוק, את האקסטזה שלו  מהציור-דימוי. הם דוחקים, לא, מבליטים את המסתורין של הסצנות של ציוריו. הציורים של סמירה הם רגשות מועצמים ורבגוניים.

דבר אינו מושא לשינוי כמו חיי הרגש שלנו. השינויים במצב הרוח שיש לאדם בעוונותיו גורמים לו לא לבטוח בחלק הזה באישיות שלו, שלצד אכזבות איומות, מביא גם הנאה עצומה ואקסטזה. התרבות המערבית בה אנו חיים, כלומר ההתמקדות ברגשות נשלטים ורציונליים, אינטלקטואליזם ושכל ״ישר״ – הקשו ופצעו למוות את הגמישות המקורית של חיי הרגש.

מספר מבקרי אמנות, אשר בוחנים דברים מהזווית הפסיכולוגית, מדברים על השריון האמוציונלי, מה שגורם למערב-אירופאיים חוסר מסוגלות לפתח את היכולת הפוטנציאלית לארוטיקה עמוקה והתנסויות מיסטיות וסקסואליות. אם אכן, כפי שמוראליסטים רבים טוענים, התקופה שלנו אכן מאופיינת בציניות חסרת רחמים ואדישה, הדרך היחידה להימלט ממוות רגשי היא לגלות מחדש את האושר הילדותי.

האימג׳ים של שאול סמירה של הפתעה אינסופית, חום אנושי עצום והתלהבות פראית מראים לנו את הדרך בחזרה אל האושר, אל גן העדן שיש בתוך כל אחד מאיתנו ומסיבות שרק אלוהים יודע, קברנו תחת שכבות עבות של רגשות מצופים בבטון. סמירה חי בעולם שבו חוקי המשיכה אינם קיימים. האנשים שבעולם הזה (לא מעט, למען האמת, אשר נעים בתוך מרחב החיים האחד של השני) לעולם לא מתעייפים או מתייאשים. הם מנצלים כל הזדמנות לברוח מהאיטיות של העולם הגשמי, לעתים רק להרף עין, בהתפרצות קצבית עוצמתית ולעתים אף מצליחים לשחרר את עצמם ולעבור למצב של מעוף או ריחוף שחוקי הפיזיקה לא מסוגלים להסביר. אולם גם אם, כמו כל היתר, הם הולכים על המדרכה, הם עושים זאת בהתלהבות של מישהו שמעדיף לקפוץ מאשר ללכת.

השימוש שלו בציור-דימוי להכחיש ולהילחם בפתיחות בציניות של התקופה, במסגרת האמנות של סמירה, מתפתח לכדי משהו מחתרתי. זו אמנות נגד המורבידיות והאופי המחושב של העידן הנוכחי. זו אמנות חתרנית מסוג מיוחד, מאחר שהיא חותרת בהתאם לחוקים הבלתי צפויים של דמיון והנאה.

השורשים האקספרסיוניסטיים של האמנות של סמירה הם, ללא עוררין, המנטורים המרכזיים שלו: פיקאסו, שאגאל ובייקון. אולם, הליריות האלימה שלו מאפשרת לו לקחת חלק בתנועה הכוללת של ציור פראי. בניגוד לזרם האמנות NEAE WILDIN, עולמו של סמירה לעולם אינו אגרסיבי. הרגשות האהובים עליו אינם ציניות, איבה וזעף או דומיהם, אלא פתיחות, ביטחון ועדינות לא רגועה. האחרון אולי מפתיע. האם עדינות לא מצריכה שלווה והרמוניה? סמירה לא יודע מנוחה, הדחף הפנימי שלו תעתע בו פעמים רבות מדי.

דבר אחד בטוח: הכמיהה שלו להרמוניה ניכרת בבירור בפאתוס האינסופי שגורם לדמויות שלו לקפץ. מדוע סמירה נמשך לחיים תוססים? בגלל שכמו כל האנשים האמוציונליים, הלב שלו לא ימצא מנוח עד אשר – ובכן, אולי כדאי שאניח לקוראים להמשיך, בהשראת ״וידויים״ של אוגוסטינוס - אם יחפוץ בכך...

הרצון של כדור הארץ

מאת: פראנס בונדרס

האקדמיה המלכותית לאמנויות, מדעים וספרות, בלגיה

(מתוך קטלוג לתערוכה במרכז לתרבות אמריקנית, בלגיה, 1993)

 

 

כדור הארץ נמצא בסבל קיומי בימים אלה. מאז סוף המאה והמילניום החולפים, חלקים נרחבים משטחו בוערים. מלחמות וזיהום אוויר, רעב, שנאה ועוני מוחלט הם הכלל ולא היוצא מן הכלל עבור מרבית האוכלוסייה. אין שמץ של אנושיות. חיים מאושרים לא קיימים ברחבי העולם. אהבה לערכים ולרעך כמוך, דרך חיים טבעית, בריאות ומוות בשלווה הפכו לאידאלים בלתי מושגים עבור מחצית מהמין האנושי. הכאוס שולט, ויצר הרע בעלייה. עבור רבים, הרס עולמי קרב ובא.

 

מאחר שכבר לא ניתן למצוא לב ספיריטואלי בעולם החיצוני, אמנים נסוגים לעולמם הפנימי. נעקרים משורשיהם, חסינים בפני מיתולוגיה, דת, אידאולוגיה וסולידריות, הם ממציאים סימבוליזם פרטי. אחרים מצטרפים לפורמליזם בלתי חדיר או נשבים בקסמו של מה שנותר מהאוונגרד: האקדמיזם החדש. בעודם דוחים את הכאוס של העולם בחוץ, הם נועלים על עצמם את הדלת – כפי שתיאר זאת לפני למעלה ממאה שנה הצייר הסימבוליסטי הבלגי, פרנן קנופף בהשתמשו במילותיה של המשוררת כריסטינה רוזטי. בינתיים, הסוף החדש של המאה, fin de siecle, התבסס בעוצמה.

האימג׳ים של שאול סמירה לא דוחים את הכאוס של העולם העכשווי. למעשה, הם מקבלים אותו ועושים בו שימוש כנקודת מוצא לתהליך מרשים של התססה אסתטית ואתית. האם לא היה זה הפילוסוף, לודוויג וויטגנסטיין שקבע, בצדק, כי אסתטיקה ואתיקה אחת הן? שאול סמירה לא מבודד ולא מייפה את יצירתו. הוא לא מעניק לה אוטונומיה מלאת ספקות. יתרה מזאת, הוא מנסה לחבר אותה עם ה-רגשות והמאמצים של הקהילה האנושית (האבודה ברובה).

סמירה מוּדע לתחושה הקלושה של סולידריות, הנוצרת, במקביל לדברים נוספים, על ידי ניצול אידאולוגי שהביא את תחושת האחווה והקהילתיות לנקודת שבירה. האמנות שלו לא מתבוננת אחורה אל מה שנחשב כתור הזהב. בשעה שהיצירה לוקחת חלק מלא בחרדות בנות זמננו, היא מכירה בקיומן של מסורות חיות ועשירות.

סמירה מוסיף לכאוס. הוא לא מחפש שקט ושלווה, אלא מעצים את החרדה ומחדד את התקשורת. במקום הזה, הוא פוגש את האחריות הגדולה ביותר שמונחת על כתפיו, כאמן, לחבר מחדש את מה שהופרד, נוּתץ לרסיסים, מוּדר, נשבר ונפגע. באופן הזה, הוא יוצר מצבור ולא ייצוג. הוא מציע עימות חושני ונמנע מסימבולים.

עולמו של שאול סמירה מתאפיין בהיעדר נראטיביות משוקמת. הוא לא מכיר באובייקטיביות או בהיררכיה. כל דבר שקורה בעולם הזה מתרחש באופן ארעי וסימולטני. חרדה כוללת אקסטזה. העילאי והבנאלי מתמזגים. דימויים מיתיים מתגלים באמצעות פנים אורבניים עכשוויים. חלומות פולשים למציאות, דמויות היסטוריות מונחות לצד פרסונות מטאפוריות. מסורת מעורבבת עם מודרניות. אפילה טורפת את האור, האור חושף את האפילה. אינטימיות הופכת נחלת הציבור מבלי לאבד את האיכויות האינטימיות ביותר שלה. נשגבוּת מזדחלת אל תוך אימננטיות יומיומית. אבסורד משדל משמעות לנהוג באופן אי רציונלי. מה שנראה בלתי אפשרי – מכריע. הכול נע באחדות.

מה שאנו רואים בעולם הדימויים של סמירה לעולם אינו דורך במקום. עבורו, זה מעולם לא התקיים ב(אי) סדר או בהקשר המסויים הזה. זאת אולי הסיבה בעטיה אנחנו יכולים לחלוק בהנאה של סמירה מהבלתי צפוי, המשתנה תדיר, שופע חיוניות ומוגזם. כדור הארץ ביצירותיו של סמירה נוכח – ובמקביל, נעדר. חיים מרגשים ופעלתניים נוצרים על ידי האמביוולנטיות הבסיסית הזאת, כוכב מבעבע ותוסס עם רצונות מוּלדים משלו. זה הרצון הטיפוסי של כדור הארץ על פי הפנטזיה הפואטית ומשולחת הרסן של סמירה.

ביצירות על נייר של סמירה, הצבעים העזים התרככו והפכו לצללים מעודנים. הגוונים הרכים יותר מפתים את הצופה לנקוט באופן מכוון בהסתכלות יותר איטית ועוצמתית. אולם, המתיחוּת הרבה של עבודת המכחול נותרה חסרת מנוחה. ההתלהבות שלו התעצמה. הקריירה שלו הובילה אותו לניו יורק. בעיר הזאת, מבין כל הערים, הוא חי חיים המוקדשים באופן מענג וטהור לציור. השינויים התמידיים, שכל כך מאפיינים את ציוריו, ניכרים גם במעברים שלו מניו יורק לאירופה ומאירופה לישראל.

 

עבור שאול סמירה, אמן הוא שומר ממוּנה מטעם עצמו על הרצון, או החשק/יצר בעולם של אדישות וניכור. סמירה מאחד את מה שנפרד בעת הזאת.

אחדות מתוך גיוון

 

מאת: פרופ׳ יאן פונסה

JAN FONCE, אוצר במוזיאון MUHKA, בלגיה

(מתוך הקטלוג לתערוכה באמריקה האוס, קולון, גרמניה, 1994)

 

התפישה הציורית של שאול סמירה על אמנות ברורה יותר, ביחס לשלבים השונים של השיח אודות ציור בעשורים האחרונים. הדבר הבולט ביותר הוא הרתיעה שלו מהגישה המינימליסטית והמצמצמת בנוגע לציור הבסיסי של דמויות מפורסמות בהן, ברייס מרדן וממשיכי דרכו בתחום ציורי שדות צבע (COLOURFIELD PAINTING), שסברו כי טיבו האופייני של הציור (״LE DEGRE ZERO DE LA PAINTURE״) קל יותר לניתוח כשכל המכלול – פיגורטיביוּת, מטאפורות, קומפוזיציה ואחרונים ולא פחות חשובים, צבע והשימוש בקווים – מוצאים מהמשוואה ונותר רק קנבס ריק לבן; מעין המשך לרעיון ה״ייצוג״ באמנות של קזימיר מלביץ׳, מתחילת המאה העשרים.

הציורים של סמירה הם בדיוק ההיפך המוחלט. הם מנתחים את האופן שבו כל אחד מהפרמטרים הללו משפיע על הציור ומתחיל מאסטרטגיה כוללת וסינתטית, יותר מאשר גישה אנליטית, המבוססת על מחיקה והוצאה מן הכלל.

ניתן להתבונן בציורים שלו כעל תקציר של ועל ציור. בניסיון לנתח את האספקטים השונים של היחסים בין השימוש שלו בקווים/צבע, הפריות הפלסטית והאופי המרתק ויזואלית שלהם, הוא יצייר דמויות מופשטות גדולות ממדים בשחור-לבן, לינארי וסטריאומטרי (מעין גדר) לצד דמויות דו ממדיות ציוריות, אורגניות ובעלות צבעוניות עזה.

האמור לעיל מביא אותנו לאבחנה השנייה: האמנות של סמירה עושה הרבה מעבר לאנליזה מדוקדקת ככל האפשר של הרבדים השונים של ציור. במסגרת המסורת המכובדת של האמנות המערבית, היא מתייחסת גם לשאר העולם. מעבר לכך, היא מציגה בפנינו מטאפורמה אייקונית של האופן בו העולם מאורגן בהקשרים הסופיים. זה לא ניתן לפרשנות באמצעות תהליך מגמד של הכללה.

לתפישתו של סמירה, עלינו להתמקד ברבדים העצומים (סמנטית) של העולם, הניגודים הפנימיים וחוסר ההתאמה שבו, מארג היחסים בין אפקטים, אובייקטים וסובייקטים שלא יכולים להיות תחומים בחלל אחד.

זאת הסיבה שיצירותיו של סמירה פועלות במנותק בחלל, עתירות רפרנסים וציטוטים מסגנונות קודמים ומדוע המנעד הרחב של ״רגעים״ – במובן הפילוסופי – לא יחברו לעולם, במסגרת יצירה מסויימת, לכדי שיח קוהרנטי ובעל נרטיב לוגי. באותו אופן בו בלתי אפשרי לכתוב ״נרטיב״ בשיטתיות פילוסופית שמאמצת את המורכבות וחוסר ההתאמה הפנימית של מציאות גלובלית.

זאת גם הסיבה שסמירה צריך להיות ממוקם בתנועה התרבותית העכשווית, שמסרבת לחשוב במונחים שיטתיים ובוחרת להעריך מחדש את המציאות המורכבת והטרנספורמציה האמנותית שלה. רוב האנשים מתייחסים לכך כאל פוסט-מודרניזם, למרות שלדעתי, במקרה של סמירה, עדיף להתייחס לכך כאל ״דקונסטרוציה״ או ״דה קונסטרוקטיביזם״ (פירוק), בדומה לקונספט אותו  פיתח ז׳אק דרידה.  

״הייצוג״ של הפרמטרים, ״שימוש בצבע״ ו״סגנון״ נוכחים, אולם לא כעדויות בשטח אלא רגעים שיש לנתח וללמוד. אין דבר כזה, לדוגמא, ״ייצוג״ משותף, לגביו ניתן לתת ״פירוש״. במקום זה, יש כמה נקודות פיגורטיביות מרכזיות, שמחוברות ביניהן באופן ניגודי ברמת הקומפוזיציה ובסמיכות כאלמנטים ויזואליים או יחידות סמנטיות, גישה שמסכלת כל אחדות קומפוזיציונית ובעלת תוכן וקוהרנטיות.

ציור יחיד יכול להכיל מספר תנועות סגנוניות: שפה פורמלית פוביסטית-אקספרסיוניסטית יכולה לפעול לסירוגין לצד חלקים לינאריים יותר, קרירים ולפרקים, חלק מלבני יכול להופיע בציור במבע עז יותר, במסגרת מורכבות עצומה של יצירה ובכך להיות מבודד משאר החלקים בתמונה. באופן הזה, סמירה משלב גישות בעלות מנעד ציורי רחב – במובן מסויים קוטבי – כמו גישה אנליטית-פורמלית לצד גישה אקספרסיוניסטית.

סמירה מצייר אודות ציור ומספר לנו כיצד הוא רואה את העולם, כיום. זה בדיוק מה שמחבר בין שתי הפרספקטיבות. יש לבחון את האמנות שלו באופן מעמיק, מאחר שרק באופן הזה יכול הצופה להבין את המורכבות של הציורים ובאמצעותם, את מורכבותו של העולם סביבנו.

היצירות האחרונות של סמירה נכנסות לאותו קונטקסט. למעשה, הדקדוק הפנימי שלהן מבוסס על עיקרון ה״אחדות מתוך מגוון״. האחדות של ממדי כל היצירות האינדיבידואליות מחייבת קריאה של כל הסדרה כמכלול אחד, כיחידה מאוחדת. הצופה יתייחס אליהן כחלקים מיחידה רחבה יותר.

האחדות הזאת לא מושגת רק על ידי אחדות הממדים, אלא גם ובעיקר באמצעות הטכניקה. אם סמירה צייר מספר אלמנטים ציוריים מפוצלים בציור אחר, כעת הוא מפתח מתודה שונה במקצת, קונספטואלית.  חלקים נפרדים כעת מותכים יחדיו ביצירה אחרת, לגביה אנחנו מצביעים כעת על העובדה שהמכנה המשותף הגדול יותר לא עוד האמצעי של הציור שמאגד יחד כמה רפרנסים לסגנונות מפוצלים ואינספור חלקים עצמאים, יחסית, של הציור – אלא דחיסה של חלקים בלתי תלויים באופן משמעותי של יצירה מאוחדת אחת.

היצירות הללו מעניקות עצמאות רבה יותר לחלקים המרכיבים אותן, מצד אחד, אולם מנגד, עצם העובדה שהם דחוסים ביחד, קונספטואלית ומבחינת חומר, מחזק את האסטרטגיה הבסיסית שניצבת ביסוד האמנות של סמירה, בהיותה ״האחדות שבגיוון״.

המאפיין המרכזי, או יתרה מכך, הרחבה של האסטרטגיה הזאת נוכחות בעבודות הקודמות של סמירה, בצורה מוקצנת. כמה חלקים של היצירות החדשות המוצגות כאן הם בלתי תלויים ועומדים ברשות עצמם, באופן יחסי לשאר היצירה: לדוגמא, צורות גיאומטריות בצבעים שופעים לחלוטין ובניגודיות לרישומים הפיגורטיביים ברקע, מה שמבליט ביתר שאת את המורכבות של היצירות הללו.

הדברים הללו מתקיימים במקביל לתפישה פילוסופית חדשה כלפי העולם, האמנות והמציאות, שפועלת תחת המושג ״דה קונסטרוקטיביזם״ או ״דה קונסטרקציוניזם״. במעמקי הטוטאליות של יצירות האמנות של סמירה התפישות הללו פועלות יחדיו כבר זמן רב, ובמובן מסוים יהיה עדיף לתאר אותן כיצירות של אמנות מודרנית בת זמננו, במסגרתה מתודה של פרשנות הובאה לחזית, יותר מאשר יצירות אשר משרטטות קטגוריות עכשוויות של פרשנות, כפי שקורה במרבית היצירות המכונות דקונסטורטיביסטיות.

כך או כך, הדבר מדגיש את הקוהרנטיות של הגישה האמנותית של סמירה וההמשכיות שלו. הדבר מעורר השראה בעידן שבו האחדות בין יצירות האמנות והסגנון לא מוערכת יתר על המידה. למרות שהאמן הזה הולך בדרכו הייחודית, תוך כדי מעבר, הוא מבחין בדברים שמתרחשים סביבו, אולם הוא מוּנע מהכוח האינהרנטי של יצירתו, יותר מאשר התפתחויות בו זמניות.

שאול סמירה: חוויות ויזואליות

מאת: יאן פונסה, אוצר, מוזיאון MUHKA

(מתוך הקטלוג לתערוכה בגלריה GUY PIETRES, KNOKKE, 1989)

 

האמנות של שאול סמירה שונה בתכלית מהכיוונים האחרונים של תחום הציור, שהגדירו את תוצרי סצנת האמנות בת זמננו. באותה נשימה, לא ניתן להבין עד תום את מפעל החיים שלו בהתבוננות עליו כעל המשך ישיר של מסורות קודמות, מכובדות ומבוססות.

תכונה בולטת של הגישה של סמירה היא העובדה שהוא אינו פועל בקו של תהליך רדוקציוני של אלימינציה או אופוזיציה. פירושו של דבר, שימוש בדיכוטומיות מסורתיות כמו קוטביות, פיגורטיביות, אבסרטקט וציוריות לינארית. ליריות אקספרסיבית ודומיה אינם חלק מאוצר המלים הפלסטי שלו.

למעשה, האמן מתחיל מהרקע האבסטרקטי ולאחר מכן מבסס מידה מסויימת של אבסטרקט בחלקים של העבודה באמצעות אמנסיפציה של האלמנטים הגרפיים מהפונקציה שלהם כשדות צבע תוחמים. המעבר בין צורות דו מימדיות ותלת מימדיות של הגיון ציורי וייצוגי – בהתאמה בסופר-פוזיציות ובשימוש ב״פרספקטיבה מרומזת״ – תורם במידה שווה לתוצאה הפלוריסטית של יצירתו, באמצעות הקומפוזיציה הכללית שניתנת לפרשנות במספר רבדים, מאחר שזה בוודאות עומד בדרכה של ״קריאה״ מרוכזת או לינארית של הציור. מהסיבה הזו ממש, לא ניתן לתפוש באופן מוחשי את הנראטיביות של הציור אלא יש לחפש לעומק, להתחבר מחדש ולהשלים את החסר על מנת להגיע לפרשנות קוהרנטית שהאמן מתנגד לה על ידי החדרת ניגודים פנימיים להגיון המוחשי של הקומפוזיציה.

המורכבות הפנימית והיעדר העקביות הנראטיבית, אשר הופכים את יצירותיו של סמירה לחוויות מענגות ויזואלית, מיושמים בטיפול בפני השטח ובשימוש בצבע. ניגודיות עזה, שדות של צבעי יסוד בסמיכות לערבוביה צבעונית וטונים מתחלפים, גוונים שונים של פסטל לצד חללים ריקים ואלמנטים לינאריים בניגודיות מחמיאה, אשר מעצימה את האספקט ה״מובחן״ של יצירתו של סמירה.

שאול סמירה הוא אינדיביסואליסט בתפישה שלו את עולמות הציור. באופן ברור, הוא מעדיף להתייחס לאיכות הוויזואלית של היצירה מאשר לשירטוט א-פריורי של תיאוריה ידועה מראש. למעשה, הוא מתחיל מתפישה עצמית שלו כ״צייר צייר״ (peinture peinture) – כלומר, ממש לצייר, וממשיך בריפרורים תכופים להסטוריה של האמנות והציור, כמו גם למדיומים נוספים כמו מוסיקה. ניתן לפרש זאת גם ברמה מטאפורית כהפנייה לקטגוריה הלירית בתחומי האסתטיקה, שמושרשת במלואה בתפישה חושית יצרית, על ידי מיקסום של מידת הריגושים הוויזואליים ועוצמתם. האמנות של סמירה היא יסודית ואינדיבידואליסטית באמת ובתמים: לא ניתן להתייחס אליה כאל אילוסטרציה או פרטיקולריזציה של אקסיומות של קבוצה או סגנון חדש, דבר נדיר מאוד בתקופתנו.

 

יאן פונסה-צימרמן: אוצר, מוזיאון MUHKA

התכונות הדומיננטיות בציורים של שאול סמירה הן צבעוניות עשירה ומשיחות צבע נועזות. במונחים של נושאים וכוחה של הנאת היצירה, הם מבטאים את האינטנסיביות של החוויה.

הציורים הם מלהיבים ואנרגטיים בטירוף שבצבעוניות שלהם. באותה נשימה, ישנה איכות אניגמטית, סקרנית ומוטרדת, באיקונוגרפיה הדמיונית שלהם. בסופו של דבר, משמעותן של רבות מהסצנות המתוארות בציורים, נותרת מסתורית. הדמויות מתוארות מכמה זוויות ראייה וקווי המתאר שלהן רועדות ורוטטות, דבר המוסיף לאיכות האקסטטית של היצירה. במקביל, הציורים חושפים גם דיסציפלינה מורכבת, שיוצרת סדר וארגון בספונטניות הפראית.

סמירה קרוב יותר, לפחות בכל הנוגע לאפקטיביות המידית, לאסכולת הציור הפוסט-מודרניסטי.

יגאל צלמונה
אוצַר אמנות ישראלית
מוזיאון ישראל
ירושלים

הקצב של החגיגה

מאת: הוגו ברוטן

תערוכה משותפת (שאול סמירה, מנשה קדישמן ואורי ליפשיץ), 1984

העובדה, כי שאול סמירה כל-כך מוערך ונערץ במדינה כמו בלגיה, שזכתה ובצדק רב בתואר גן העדן של הציירים, מדברת בעד עצמה. שוחרי אמנות, אשר רגילים להתבונן לעומק ולבלות זמן רב מול כל ציור, כשהם משננים כל פרט בו, יודעים לזהות צייר מעולה כשהם פוגשים אחד.

ציוריו של סמירה והעבודות בגואש מלאים ביצורים אנושיים קורנים ופעילים, הנעים קדימה בזמן ובמרחב, פוגשים דמויות אחרות המתפצלות מהם, ומתקשרים זה עם זה. המשפטים שלהם מיתרגמים לכלל צבעוניות. המלים, שהן משיחות מכחול או שרטוטי עיפרון, נתקלות זו בזו. כמו בכל מפגש אינטנסיבי, ההתנגשות ביניהן מובילה לאירועים בלתי צפויים. צבעים מסוימים משתלטים וכופים את השתקפותם על אחרים; צורה שלא הייתה קיימת דקות קודם לכן, לובשת צורה ממש לנגד עינינו. החגיגה חייבת להימשך; הצהוב חוזר על עצמו. הוא מגלם מלים ורגשות באותו אופן, שבו הכחול או הארגמן מעורר לחיים אלמנטים אחרים. הגוון הדומיננטי נמשך באופן טבעי לגונים הכהים או הבהירים יותר כדי להבליט את איכויות הציור.

הכול שברירי ועדין, מאוד מרומז. דברים משתנים באופן תדיר: האנשים והצבעים, הצורות וההצללות שלהן, אלפי הפרטים מהם מורכב הציור.

סמירה הוא אכן צייר אמוציונלי, שניחן כמעט באותה רגישות כמו הצבעים והצורות של שפתו הסימבולית. רק כאשר העשייה היצירתית עצמה מתחילה, האנשים והאובייקטים שהציור המוגמר מורכב מהם יתעוררו לחיים. כך, כל מעשה הבריאה, משתרך מאחור. אין פירושו של דבר, שהאופן שבו סמירה מסדר את הצורות שלו או רואה את ההד הפלסטי של הצבעים הצבעוניים, אינו צלול, כמובן.

סמירה מצייר מציאות, שמתאימה לקצב האישי שלו. הוא המושא הראשון שלו, ובאותה נשימה, הוא גם מחויב לצופה. הצופים שמגיעים בעקבותיו חולקים את חדוות הציור שלו ומוצאים קו ברור, אלגנטי ושברירי ביותר. הם נכנסים לאקסטזה מהצבעים המשולהבים, עוקבים אחר תנועת הקווים של היד, הרגל, כף הרגל. גוף פוגש גוף אחר או נטמע בקרבו. תחילה, הם צופים בציור מבלי לחשוב יותר מדי על ההתרחשות. הם נעים בזמן, חושבים מחדש על הדברים ואז – בהנחה שהם יודעים איך להיכנס לזה – הציור, הסצנה המצוירת או האירועים, הופכים לחלק בלתי נפרד מנפשם ומליבם. סמירה מעז להתייחס לחופש הביטוי באופן פלסטי וציורי טהור. בהקשר הזה, ניתן לראות בו אחד מחלוצי התנועה העכשווית, שמאפייניה המרכזיים הם: אהבת הציור, מציאות מוחשית, הצורך בספונטניות שמבוססת על ידע, טכניקה והתלהבות. אין ספק, כי סמירה שייך לחלוטין לקבוצה הזאת, רבת הערך.

הוגו ברוטן

 

 

 

 

 

 

 

ציורי דרך

שאול סמירה עשה את כל הדרך מהמעברה בפרדס-חנה אל גלריות הציור הנחשבות בעולם * המסע אל ההצלחה כלל עידוד מאמריקני נלהב, מלגה מבלגי נדיב ובעיקר דחיפה גדולה מישראלי אחד, אייבי נתן * כיום, סמירה חי בניו יורק, מציג את עבודותיו בבלגיה ולא ממהר לשוב לכאן: ״אמנות היא לא חלק מהחיים בישראל״

מאת: שרון מחט

(18.12.2005 – פורסם במגזין תרבות של מעריב)

 

סיפור חייו של שאול סמירה, צייר ישראלי ותיק ומצליח בקנה מידה בינלאומי, הוא אופטימי, חובק עולם ומעורר השראה. סמירה נולד בעיר בצרה שבעיראק, ועלה בילדותו לישראל עם משפחתו ביוני 1951. המשפחה הגיעה לפרדס-חנה, שם התגורר סמירה באוהל קטן וצפוף עם אביו, אמו ותשעת אחיו ואחיותיו. אחרי שנה וחצי במעברה, עברה משפחת סמירה לדירת שיכון טחובה בת שני חדרים ביפו ד׳.

 

מצייר ציפורים בפיקניק

כשרונו המיוחד של סמירה בציור בלט כבר בילדותו, כשלמד בבית הספר היסודי בעיר והתמנה במהירות לאחראי על התפאורות להצגות הכיתה. ״בגיל שבע, קנתה לי אמי מתנה ליום ההולדת, קופסה ובה צבעי מים״, הוא משחזר. ״אני זוכר איך הייתי הולך לישון בלילה כשהקופסה בזרועותיי. בפיקניקים המשפחתיים, כשכולם שיחקו, אני ציירתי ציפורים״.

בתיכון, למד סמירה טכנאות מטוסים, אבל לא הפסיק לצייר. הוא החל ללמוד ברצינות ציור במהלך השירות הצבאי, במכון ״אבני״ בתל- אביב, והגיע להסדר עם מפקדיו, שהתירו לו לצאת בכל יום שעה מוקדם יותר. בין מוריו, היו הציירים המפורסמים שטרייכמן וסטימצקי.

בתום השירות הצבאי, החל סמרה לעבוד ב״אל על״ כטכנאי מטוסים. ״אמנות לחוד ופרנסה לחוד״, הוא מסביר, ומספר שבעגה של אז כינו יוצרים כמוהו – ״סאנדיי ארטיסט״, כלומר אמן המתייחס לאמנות בצורה מקצועית, אך נאלץ להתפרנס ולכן מצייר בשעות הפנאי.

פריצת דרכו של סמירה טומנת בחובה ״מזל גדול״, כהגדרתו. בתחילת שנות ה-60, שכנע בעל גלריה קטנה בתל-אביב לתלות ציור שלו בחלון הראווה, ולאחר מספר ימים נודע לו שתייר אמריקני גילה עניין רב ביצירה ואף השאיר את מספר הטלפון שלו במלון שבו שהה. סמירה הנרגש הרים את הכפפה. הוא יצר קשר עם התייר והביא עמו לפגישה כמה ציורים נוספים. התייר התלהב מיצירותיו וקנה את כולן. סמירה שב לביתו שמח ומאושר, כשבכיסו שיק שמן שהיה שווה ערך למשכורתו השנתית.

״אז הבנתי לראשונה, שהייעוד שלי הוא ציור, ושאני יכול להתפרנס בכבוד מהאמנות שלי ומהאהבה לציור״, הוא מספר. הוא התפטר מעבודתו ב״אל על״ והחל לצייר בשקדנות. הוא הציג במספר תערוכות קבוצתיות בגלריות קטנות ובתערוכה קבוצתית לאמנים צעירים במוזיאון תל-אביב.

התפנית הבאה בקריירה של סמירה הגיעה בזכות פעיל השלום, אייבי נתן, שראה את הציורים האקספרסיביים של האמן הצעיר והתלהב. הוא פנה לסמירה בהצעה שאי אפשר לסרב לה: הוא ירכוש את כל הציורים, בתנאי שסמירה יעזוב את הארץ וייסע להתפתח בחו״ל.

״קנדינסקי הצעיר״

סמירה נענה לאתגר. הוא נסע לפריז, שם פגש בעל גלריה בלגי נדיב וידוע, שהציע לו מלגת מחיה, שכוללת דמי כיס, דירה ולימודים באקדמיה במונפרנאס, בתמורה לתערוכה בלעדית. סמירה, מיותר לציין, הלך על זה. הוא החל לחיות לסירוגין באנטוורפן ובפריז, שם למד רישום והעביר הרצאות באקדמיה. הוא התערה היטב במיליה האמנותי המקומי וההזמנה להציג בניו-יורק הייתה רק עניין של זמן.

ואכן, בתחילת שנות ה-70 נסע סמירה לתפוח הגדול, בהזמנה של גלריה מקומית במדיסון אבניו, שהציגה את ״אסכולת הקוברה״. סמירה התאהב בעיר וזו השיבה לו אהבה. הוא החל לעבוד במרץ במשכנו החדש, שהקים בסוהו, ודי מהר התבסס והתפרסם בקרב הבוהמה המקומית ולא פחות חשוב – בקרב האספנים המקומיים. ״קנדינסקי הצעיר״, הוא כונה אז בפי רבים.

עם השנים, הציג סמירה את יצירותיו ברחבי העולם והפך לצייר מצליח, שציוריו נמכרים בעשרות אלפי דולרים. בישראל, עם זאת, הוא ממעט להציג. ״אני מיוצג בארץ על-ידי גלריה ג׳ולי מ. ומציג בה אחת לכמה שנים״, הוא אומר. ״אני לא פוסל על הסף להציג בקרוב גם באחד המוזיאונים. ישראל היא מדינה קטנה, שאמנם חיים בה הרבה אנשים עשירים, אבל הקירות הענקיים שלהם מרוחים בעיקר בצבע. להשקיע באמנות זו מסורת, שיש בעיקר באירופה ובשנים האחרונות גם בארצות הברית. בארץ, אמנות היא אחד הדברים האחרונים שיש בראש של האנשים. אמנות היא לא חלק מהחיים בישראל״.

• אתה עוקב אחר סצנת האמנות בישראלית של השנים האחרונות?

״בהחלט. אני חושב שיש בארץ הרבה אמנים מוכשרים מאוד. במידת הכישרון, ישראל לא מפגרת אחרי אף מדינה, אבל אחת הבעיות היא, שלהבדיל ממה שהיה בישראל בשנות ה-50 וה-60, כיום יש נטייה לעסוק באמנות ייבוא, לעקוב אחר מה שקורה בחו״ל ולייבא א זה לארץ״.

• אתה ישראלי ממוצא עיראקי, שחי כבר הרבה שנים כאמריקני. איך אתה מגדיר את עצמך?

״אני, בעצם, היהודי הנודד בהתגלמותו. חסר שורשים. גדלתי במדינה שלא נולדתי בה ואני חי כיום במדינה שלא גדלתי בה. להבדיל ממישהו שנולד בארץ והזהות שלו כישראלי היא מבטן ומלידה, עליי הלבישו את הזהות הזאת. למזלי הרב, אני מתפרנס מאמנות שהיא עיסוק בלי שפה, שההנאה ממנו חוצה גבולות של לאום ותרבות״.

• על מה אתה עובד בימים אלה?

״כרגע אני מציג את ׳ציורים׳ בגלריה ׳גיי פיאטרס׳ שבבלגיה, שנחשבת לאחת החשובות באירופה. וחוץ מזה, אני מתכנן פרויקט שאפתני להקמת מוזיאון בנכס שאותו רכשתי לפני שנים ביפו העתיקה. למזלי, היה לי החסד הגדול להתפרנס יפה ממה שאני אוהב ויודע לעשות. אני מקווה, שאוכל לתרום ולו במקצת לאמנות המקומית, בצורה של מוזיאון שיהיה בית לאמנים מקומיים״.

 

 

 אייקונים של עיר גדולה

מאת: ברט פופלייה

במסגרת האמנות העכשווית, עבודה של שאול סמירה ניתן לתיאור באופן הטוב ביותר כתרגיל בעיקשות. הוא נותר עקשן ובטוח בגישה הפיגורטיבית שלו. הוא עובד עם חומרים קלאסיים, טכניקה מעורבת המשלבת שמן וצבעי אקריליק על נייר או על קנבס. בנוסף, הוא לא מתבייש בידע הנרחב שלו בכל הנוגע למאסטרים המודרניים וכן, הוא מכירה את ההיסטוריה של האמנות מספיק טוב בכדי להשתמש בה. בכל הנוגע לחשיבה אמנותית עכשוויות, סמירה לוקח סיכונים מופלגים.

סמירה רוצה נפח. כשנשאל כיצד אנשים מתפקדים לנוכח עבודת אמנות, ענה סמירה כי ליצירותיו יש נפח יחסית מלא וקריא. השאלה גורמת לסמירה להישאר דרוך. לדעתו, לאמן יש אחריות מוסרית. באמנות המערבית ובמסגרת החיים המערביים, יש נטייה לקבל ולהוקיר דברים ריקים מתוכן. אחד מעריץ את הבגדים של קיסר לא לבוש ורק לקומץ אחרים יש את האומץ לצעוק, כי המלך הוא עירום.

לאמנות, כמו גם לחברה, יש תשוקה חזקה לרוחניות, אולם העולם המערבי כמעט איבד כל תפישה של מנהיגות מוסרית. כל אדם לעצמו, זה קו המחשבה העכשווי. ועדיין, פריט אמנות יכול לסייע לאדם עם הקונספט הספיריטואלי שלו. הוא יכול לגעת בדימויים, שהאמן מיקד בהם את רגשותיו. יצירת האמנות הופכת לאייקון.

אייקון, עם הנוכחות המסוגננת והמאוזנת שלו, הוא אובייקט דתי. ביצירתו של סמירה, כמובן, לאייקונים אין קשר דתי, אולם הם מחוברים לגברים ונשים מהיישוב, המתוארים על רקע עיר גדולה. אנשי, בעלי חיים, חפצים, מסגרות ארכיטקטוניות וצורות אבסטרקטיות תורמים ליצירת החומר האיקונוגרפי. הן לכודות בדימוי מסוגנן. יתרה מכך, החומר האיקונוגרפי עצמו, שבסופו של דבר מחולק למסגרות נפרדות, כאשר הנפח הטהור של כל הדברים הללו יוצר את האווירה של אייקון.

כאוס מודרני הוא המקום שבו סמירה מגלה את החומר האיקונוגרפי שלו. אנשים הלקוחים היישר מהמודל האורבני, לא האינדיבידואלי, מאחר שאין שום פורטרטים. הדימוי של חיים אורבניים מורכב מגופים ופנים אנונימיים. אכן, הם מרכזיים, אולם נכללים באזור של חלל עמוס בתמרורי דרך ושלטים. תמרורים משולשים ועגולים של איסורים והמלצות, שלטי אזהרה, התרעות, אנשים וטקסטים, קשרים ושדה של איסורים מרווחים באופן שווה, גריד. הם הנוף של חיים בעיר גדולה, רשת של משמעויות, תרתי משמע.

סמירה מתייחס לנוף הזה כאל תיבת מבט עצומת ממדים. האמן עצמו זוכה למציצנות. הוא מציג את הנוף כשירותים פנימיים, התכנים של הרחוב. הציורים שלו מנתחים את אלה הנוכחים, הנשלטים בידי המרווח האפשרי.

שחקנים תמימים או בלתי רצוניים? הציורים של סמירה מתרחשים לעתים בתוך פרופיל מטאלי או לוח צבוע, גבולות אשר, ביחד, מגדירים את התוכן והטבע הציורי של עבודתו. רהיטי הרחוב הם חמימים ונעימים ובמקביל, מעשיים, מותאמים, מרגשים ומוכנים לשימוש.

החיים דוחים גבולות ולפיכך, אינם לינאריים, כך לפחות נדמה. סצנות הרחוב מאוכלסות באופן אינטנסיבי בחוויות. חור ההצצה תופש את האינטימיות באופן קיצוני יותר מאשר כל אחד אחר. ביצירותיו של סמירה, ריהוט הרחוב והשלטים הציבוריים לא מובחנים באופן אוטומטי על ידי הדמויות. זה יכול לקרות או לא לקרות. הפריטים והשלטים משלהבים את האנשים, גם אם הם לא בהכרח מודעים לעבודה הזאת. זירת הרחוב היא חיה. מידע זורם באופן מתמיד ומועבר הלוך-חזור. החלל רוחש ומרוגש. במקרים מסוימים, לאובייקטים יש מגע אישי יותר מאשר לחלק מהאנשים עצמם, או כך לפחות האווירה אותה יוצר סמירה גורמת לנו להאמין.

סמירה משתמש ביחיד וגם ברבים. החיים במרכז אורבני גדול תמיד מורכבים ומתוחכמים. האמן לא רק בוחר את החומרים האיקונוגרפיים שלו אלא גם מרכז אותם. הוא מציג אייקון (איקונה), דימוי שטומן בחובו ומסכם דימויים רבים אחרים. יצירתו נדמית כמורכבת מריאליזם ופיגורטיבית באותה נשימה, אולם ללא ספק לא יכולה להיות מוגדרת כריאליסטית מנקודת מבט ויזואלית טהורה. מה שנדמה לכם שאתם רואים אינו מובן מאליו.

סמירה אינו מתמקד, הוא מצייר סיטואציה ספציפית או ממשית, דימוי אשר לפיכך קפא בזמן. האופן הזה של התבוננות ועבודה היה נפוץ בקרב המאסטרים המודרניים בעת הישנה. הם מיקמו גבול סביב המוטיב שלהם, לקחו אובייקט מסוים, אדם או מאפיין כלשהו בתוך נוף, והתוו אותו  לכדי מושא ציור. סמירה מצייר מספר דימויים בו זמנית. הוא מתאר את הדינמיות שלהם. סמירה הוא מקסימליסט. דברים יכולים להיות די ברורים, כאשר אדם לומד את הדמויות שלו. כל דמות או פנים, שהוא מצייר הם חלק מאנסמבל גדול יותר של דמויות ופנים. אנשים נודדים ונעלמים אחד מאחורי השני. הם נוכחים באופן זמני וחלקי. הם באים והולכים. כל דימוי מוביל לדימוי אחר. בדומה לתנודות, אשר מטרידות את הרקע, אנשים בתנועה או לפני שהם זזים בפעילות פסיכולוגית מלאה. החומר האיקונוגרפי של אובייקטים ואנשים אינו נמצא שם לצפייה על בסיס אינדיבידואלי, אלא על מנת להימשך לפעילות שמעבר ולהביא את האינטראקציה לביטוי המלא ביותר שלה.  

נראה שהדמויות שקועות בתפקידים בהם הן הצייד או הטרף, בתורות. כולם נראים רצים אחרי טרפם, בעודם נשארים על הכוונת בו זמנית. זה קשור במידה רבה לכוח המניע הארוטי של הדמויות. מבט, כתף, הפרט הקטן ביותר יכול להצטייר במוחו של אדם כסימבול ארוטי. מחשבות כאלה יכולות בקלות להפוך להיבט העיקרי של החוויות שאדם משמר מסצנות הרחוב. מחשבות מחופשות ולבושות בכוח הדמיון. הן מתרבות ומתענגות על ידי המטמורפוזה.  אנשים נכנעים לסבך התשוקה.

הציורים של סמירה מאופיינים באינטימיות של השפע, בארוטיקה הקולקטיבית.

באופן טבעי, יצירותיו של סמירה משופעות בנושאים רבים נוספים. הכותרת של עבודותיו היא אינדיקציה להקשרים שלו. האמן אף הוא מוקסם, בתוך הקונטקסט האורבני העוצמתי על ידי מושגים כמו הישרדות, אינדיבידואליזם, קולקטיביות, אדישות, רגעים חולפים, מוות והמרחב המיתולוגי, אשר מכיל טוב לצד רע. המציצנות של סמירה היא לעתים קרובות שוות ערך לרחמים.   

אם החוויה האישית של החיים היא במידה מסוימת תהליך, המערב שרשרת של עובדות, אזי הייצוג שלה באופן צורני לא צריך להיות של חוליה אחת אלא שרשרת שלמה. הדבר מייצר שילוב בו זמני של עבר והווה. מה שמתרחש ברגע מסוים, נלקח בחשבון בהתאם לחוויה של התרחשות קודמת.

זיכרונות ואטמוספרות מעורפלים מגיחים מתוך חוסר המודעות הזה. מציאות וחלום מתערבבים אחד בשני. זו חוויה קיומית. בעבודתו של סמירה, נשאלת השאלה כיצד ההתבוללות הפסיכולוגית באה לידי ביטוי בעיבוד הציורי. סמירה מצא את התשובה, בכך ששמר על הציורים האורבניים שלו מקוטעים, מחליקים זה לתוך זה, אבל בעיקר תוך כדי שהוא מרכיב מעליהם דימויים. דברים שמתרחשים ברגעים שונים, קורים גם בו זמנית במרחב מרוכז. החלל העמוס הזה מושך אליו פנימה את כולם, תוך שהוא הופך למשטח שטוח ומסוגנן, שהוא נצחי: הצחור. מכלול הדימויים מיוצגים בקליידוסקופ של זמן ומרחב. תמונות שעומדות באופן ממשי זו מול זו או מתאחדות חלקית, מסתירות או הורסות אחת את השנייה. במידה מסוימת, על מנת לעקוף את הרוע הזה, סמירה משתמש באמצעים פלסטיים כמו קווים וצבעים בדרכו הייחודית. קווים משמשים להבחין בין קווי המתאר של הדמות המובעת, בעודה נותרת שקופה בו זמנית. קווים לינאריים יכולים לחצות אחד את השני אחד את השני באופן ברור או להתמקם זה מול זה.  

קווים מתארים את מבנה הדברים. קווים מנפישים את התמונה הכוללת, הם בעצם קינטיים. זה העיבוד והפרשנות הרוטטת של סמירה. הצורה הפלסטית באה לידי ביטוי על ידי דימוי גרפי, אשר אינו ריאליסטי ואינו סמלי. כל אחת מיצירותיו של סמירה נראית כטביעת אצבע של מושג; אנרגיה אנושית בחבילה צרורה שחולפת או נסוגה, נשאבת לתוך הריק.

הצבע הופך ליותר ויותר אופציונלי עבור סמירה, מאשר בעבר. החלקים השונים מחוברים באמצעות טלאים של צבע, או שהוא משתמש בצבעים על מנת לקרב בין התוכניות השונות. לעתים, במטרה ליצור ריחוק, לשפר פרט מסוים או ליצור אווירה מסוימת, סמירה לא רואה ערך בשימוש בצבע או לכל הפחות, רואה חשיבות משנית בכך.

הפעולה הפואטית ניתנת לזיהוי מיידי בהמולה של יצירותיו של סמירה. דימוי ודימוי-נגדי של האדם העכשווי, נאספים יחדיו על ידי רצף הזמן. סמירה מבסס את אנרגיה של התהליך הזה. במהירות של אינטראקציות אנושיות, ברגעים החולפים, הוא מזהה עובדה מיתולוגית בת זמננו. משהוא שמאחד גורל וחיוניות.

אולם, האם ניתן לחוות את ציוריו של סמירה כאייקונים עכשוויים של עיר גדולה? בכל מקרה, הם מזוהים מאוד מבחינה אמוציונלית. הם מזהים את כל מה שקיים בתודעה וברעיונות של האדם המערבי העכשווי. הם מפעילים את הנפש.

 

ברט פופלייה

AICA

אוגוסט 1992

״השירה מובילה לאותו מקום עצמו, שמובילה הארוטיקה לצורותיה – למיזוג ולעיצוב של דברים נפרדים. היא מובילה אותנו לנצח, היא מובילה אותנו למוות, ודרך המוות להמשכיות: השירה היא הנצח, השמש המתמזגת עם הים״

ז׳ורז׳ באטאי, 1962

״ארוטיקה, מוות וחושניות״

חלמתי שאני מרחף מעל פני המים ואני רואה את העולם צף לא הרחק, אולם מצטמצם לכלל גודל של תפוח. ואז, מלאך החזיק אותו בידו, הביאו אליי ואמר, ״חובה עליך לאכלו״. ואכלתי את העולם.

ראלף וולדו אמרסון